carlomarinelli@carlomarinelli.it
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Lo scopo di ODE è quello di mettere a disposizione del maggior numero possibile di interessati, e perciò tramite Internet, un panorama il più completo possibile di tutto quello che è stato conservato, tramite incisione e registrazione, della musica teatrale occidentale a partire dall’inizio dei primi esperimenti di incisione di un’opera teatrale musicale concepita come un’entità non scindibile in singoli frammenti. L’anno di inizio di questa concezione (o pratica) è il 1905 con l’Aida di Verdi. Il percorso dell’attività di registrazione di opere complete è tuttora in corso e non è prevedibile, né auspicabile, una sua conclusione: fortunatamente si registrano ancora molti lavori di teatro musicale. La caratteristica peculiare di questa storia del disco audio sta nel fatto che non si è soltanto proceduto ad incisioni o registrazioni con un complesso organico in studio, ma anche attraverso riprese dal vivo di rappresentazioni teatrali (o esecuzioni concertistiche o radiofoniche). Di qui l’interesse duplice che è dato dalla possibilità di seguire in tutti i suoi particolari rintracciabili la storia del disco audio anche come storia dell’interpretazione teatrale musicale nel secolo XX e all’inizio del secolo XXI. È stato escluso di proposito il fenomeno del nastro magnetico, anzitutto per la scarsa reperibilità del materiale (di alcuni nastri si è persa ogni traccia) e poi per la minore qualità dei nastri immessi sul mercato per essere venduti rispetto ai dischi corrispondenti. Ovviamente con la comparsa del videodisco nelle sue varie connotazioni, Laserdisc e DVD, si apre un diverso capitolo che riguarda non più il solo aspetto audio della registrazione ma anche il suo aspetto visivo: l’ottica di questo prodotto è profondamente diversa da quella del disco audio, in quanto tende soprattutto alla riproduzione (e di conseguenza al mantenimento) di una tradizione scenica e costumistica improntata sulla regia. Ora, è vero che così si ritorna agli scopi originali del teatro musicale come spettacolo da vedere e da ascoltare, che non esclude ovviamente l’interpretazione musicale, che non è più però il soggetto centrale ed esclusivo dell’operazione. Le stesse ragioni addotte per il nastro valgono per l’esclusione della videocassetta, VHS e Betamax che sia, da entrambe le fattispecie. È da aggiungere un dato fondamentale per comprendere le ragioni dell’autore di ODE, il quale è profondamente convinto che la possibilità di riproduzione ad infinitum di un oggetto sonoro sia una delle grandi rivoluzioni della storia dell’umanità. Ovviamente lo è anche la riproduzione ad infinitum di un oggetto visivo. E le due fattispecie si riuniscono nel videodisco. Ma l’esperienza di oltre un secolo ci insegna che la riproduzione sonora ha una capacità di vita ancorché disgiunta dalla riproduzione visiva e viceversa. È da tener presente che la possibilità di riprodurre ad infinitum un oggetto sonoro ha consentito nel campo della musica un ascolto differenziato nel tempo, e perfino svincolato dalla successione originaria ideata dal compositore, con indubbi risultati positivi nell’approfondimento delle ragioni logiche intrinseche alla musica che si ascolta e anche nella percezione e definizione architettonica della sua struttura (prima limitate al solo esame visivo della partitura, senza la possibilità di una sua contemporanea realizzazione sonora). Questo rende la riproduzione audio un evento indipendente di per sé e quindi giustifica il fatto che si consideri essa meritevole di conservazione autonoma, e ciò indipendentemente dalla considerazione di fatto che la maggior parte delle riproduzioni effettuate nel secolo XX sono esclusivamente audio e andrebbero perdute se non se ne riconoscesse l’importanza, pur con tutti i limiti che derivano dall’originaria destinazione all’ascolto guardato.
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Il patrimonio di incisioni e registrazioni su disco di musiche destinate al teatro o di musiche non destinate al teatro che abbiano caratteristiche drammatiche (nel senso che prevedano la presenza di due o più interpreti, siano essi personificazioni di uomini e donne o di idee astratte) è più numeroso di quello che si può immaginare a un primo esame, purché si inserisca nel quadro l’enorme massa di incisioni e registrazioni non ufficiali, a volte addirittura arbitrarie, e di fortuna, che comunque costituiscono documenti preziosi e non sostituibili, perché unici. Quindi un’enciclopedia ad essi dedicata non può tener conto di elementi quali sono previsti dalle leggi sui diritti d’autore e di riproduzione né vi è soggetta, perché si limita alla constatazione di un fatto che è avvenuto quali che siano o non siano state le sue destinazioni finali.
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L’impresa di riuscire ad avere notizia di tutte le incisioni e le registrazioni che sono state realizzate nel campo del teatro musicale a partire dal 1905 fino ai giorni nostri, e su tutto il globo terrestre, è un’impresa pressocché impossibile. Si pensi che tutt’oggi vengono pubblicate riproduzioni di incisioni e registrazioni realizzate anche un secolo fa. E si aggiunga che esistono aree geografiche in cui l’esperienza della musica teatrale drammatica è presente ma che non hanno mai avuto contatti con le aree privilegiate del pianeta. A questo punto si dovrebbe dire “l’impresa è impossibile”. Ma non è così, perché la mole dei dati raccoglibili è già così cospicua da richiedere di per se stessa un lavoro di organizzazione, che abbia anche capacità referenziali, nel senso di mettere in riferimento fra loro le diverse interpretazioni, le interpretazioni diverse lasciate da uno stesso interprete nel corso della sua vita, addirittura gli stampaggi diversi di una stessa riproduzione. Sembrerebbe che ciò dovrebbe essere affidato a un’equipe internazionale, che lavori con esperti delle singole aree geografiche più o meno attive in fatto di riproduzione sonora. Ciò sarebbe incontrovertibile, se non fossimo di fronte al fatto che una tale organizzazione richiederebbe un tale impiego di risorse finanziarie da non essere al momento praticabile, anche perché non esiste ancora una maturata coscienza della importanza futura di preservare questo patrimonio informativo e conoscitivo. Si deve al caso se l’autore di ODE, grazie anche a un esempio familiare, si è interessato al disco fin dall’età adolescenziale ed ha perciò cominciato a stilare fin dal 1950 schede contenenti i dati di tutte le riproduzioni sonore di cui poteva venire a conoscenza, dai più disparati tipi di fonte. Questi dati sono stati sempre aggiornati per cui costituiscono una notevole massa di materiale da poter riversare in un’enciclopedia specifica. Questa messe di dati è sorretta dall’esistenza di una discoteca e di una biblioteca specifiche di notevoli dimensioni e soprattutto da un accesso a fonti informative dirette che è tuttora in atto. Nell’ideare ODE l’autore non si è limitato al patrimonio delle schede che già possedeva, che ovviamente ne ha costituito la base, il nocciolo di resistenza per così dire, ma si è esteso a tutto un lavoro aggiuntivo di aggiornamenti e di nuovi inserimenti, con particolare riguardo a quei settori teatrali e musicali, quale il musical, che aveva meno praticato nelle sue esperienze di docente e di studioso. Questo fatto ha causato il soddisfacente risultato che la previsione sugli elementi che saranno inseriti nell’enciclopedia è andato man mano aumentando, attestandosi per il momento sulla possibilità che si raggiungano 4500 titoli (opere di teatro musicale) e 12.000 lemmi (registrazioni). E si tenga presente ulteriormente che si può dire non passi giorno senza che almeno un titolo, un lemma nuovo si aggiungano a quelli già acquisiti.
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L’enciclopedia è organizzata per titoli di opere. Come si è già detto, con la denominazione “opera” si intendono tutte le musiche destinate alla scena (opera, melodramma, dramma per musica, operetta, musical, rock opera, revue, commedia musicale, Singspiel, zarzuela, masque, azione scenica, cantata o scena drammatica) e inoltre quei lavori che non sono destinati al teatro (come gli oratori e simili) ma hanno gli elementi rappresentativi di un pur embrionale drammatismo (a volte, come le Passioni di N.S. Gesù Cristo, sono stati oggetto di vere e proprie manifestazioni di teatro di popolo). Le opere sono disposte in ordine alfabetico, di lettera e non di parola (ad esempio Africa Plumbridge segue African portraits perché la n precede la p, se si seguisse l’ordine per parola Africa dovrebbe andare prima di African). Non si tiene conto degli articoli (L’Ape musicale è in elenco alla A e non alla L). I titoli delle opere sono nella lingua originale. Per le lingue che usano segni alfabetici diversi da quelli in uso nelle lingue di origine latina o sassone si è sempre seguita la traslitterazione ufficiale. Al titolo seguono il nome e cognome dell’autore anch’essi negli originali, ancor quando esistano degli pseudonimi che sono riportati tra virgolette. Seguono la natura dell’opera, il numero degli atti (o delle parti o di come si chiamino gli elementi di partizione) sempre nelle lingue originali, se noti. Seguono i nomi dei librettisti e, quando si conoscano, vengono aggiunti i nomi degli autori letterari da cui sono stati derivati i libretti. Seguono gli elementi di classificazione moderni (ad esempio il numero di K del catalogo Koechel per Mozart), l’anno di composizione e le eventuali revisioni. Segue il luogo e la data della prima rappresentazione o esecuzione. Nei casi in cui rivestano particolare importanza sono dati anche quelli delle revisioni. Quando disponibili, sono forniti gli elenchi dei personaggi con l’indicazione fra parentesi del registro di voce, ove conosciuto: soprano (S), contralto (A), mezzosoprano (Ms), contratenore (Ct), tenore (T), baritono (Br), basso (Bs), voce recitante (rec.) sono i principali. A questo punto iniziano le indicazioni delle registrazioni ordinate per anno e in caso di registrazioni avvenute nello stesso anno, per mese e ulteriormente per giorno. Alla data sono aggiunti il luogo di registrazione (città e teatro), e in caso di trasmissione successiva alla data di registrazione, anche questa data ove disponibile. In carattere più piccolo sono aggiunti, ove necessario o ove disponibili, dati sulla edizione dell’opera, e sugli arrangiamenti, le orchestrazioni, i numeri presenti e omessi, questi ultimi particolarmente per i musicals. Sono quindi indicati gli interpreti nello stesso ordine dei personaggi. Ove questo ordine non sia disponibile, sono indicati in ordine alfabetico. I punti interrogativi tra parentesi indicano che per un personaggio non è stato possibile conoscere il nome dell’interprete. I personaggi mancanti perché omessi dalla registrazione sono indicati con manca (mancano). Seguono le indicazioni del coro, dell’orchestra e del direttore. Per ogni registrazione sono indicati i vari stampaggi di cui si è a conoscenza con i seguenti elementi: casa editrice, etichetta del disco completa di sigla alfanumerica, caratteristiche di incisione e/o registrazione, numero dei supporti e durata dell’opera incisa o registrata, ove disponibile (le differenze di durata tra diversi stampaggi della stessa registrazione derivano dalla diversità delle fonti di informazione).
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L’accuratezza per la pertinenza dei dati, l’attenzione posta alla moltiplicazione degli stampaggi di una stessa incisione o registrazione, la ricchezza delle informazioni rendono ODE un’enciclopedia per forza di cose tendente ad una maggiore completezza rispetto ai tentativi sempre parziali che sono apparsi o appaiono su Internet. Questo non vuol dire che questi tentativi siano da disprezzare: molto spesso forniscono dati particolari non forniti da nessun’altra fonte e per questo hanno diritto alla gratitudine dell’autore di ODE e dei suoi fruitori. ODE è un work in progress in quanto vuol costituire la fotografia non solo di quello che è esistito ma anche di quello che esiste e via via che passa il tempo esisterà. Perciò è un’enciclopedia destinata a non esser mai finita a meno che non venga il giorno non auspicabile della cessazione di ogni riproduzione sonora (e anche allora ci sarebbe probabilmente qualche “chicca” del passato rimasta sconosciuta da recuperare). Come work in progress ODE è in condizioni di continuo aggiornamento e ciò ha posto l’autore e i suoi collaboratori di fronte a una dimensione di lavoro non prevista e a volte sconvolgente. Siamo umilmente consci che ciò comporta errori, disattenzioni, omissioni. Ne chiediamo venia, pur convinti che sono inevitabili. Comunque chiunque ci invii integrazioni, correzioni e osservazioni è il benvenuto e diviene un gradito coautore dell’enciclopedia.
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ODE non è soltanto un museo fermo al suo passato. Esso vuole essere utile anche a chi lavora in settori che sono in stretto contatto con il fenomeno del disco audio. Ad esempio, per quel che riguarda le biblioteche musicali che oggi hanno uno spazio sempre più ampio dedicato alla discoteca, ODE consente di completare facilmente i dati sempre assai deficitari riportati sul disco, ma anche di rilevare come eventualmente due registrazioni con gli stessi interpreti non siano due eventi verificatisi a volte a distanza di tempo, ma siano semplicemente la stessa registrazione stampata due volte in tempi diversi, senza che la seconda si riferisca alla prima come sarebbe doveroso. ODE sarà dotato di un database che dovrà consentire tutte le letture incrociate possibili: per autore delle musiche, per autore del libretto, per letterato ispiratore, per nome dei personaggi, per nome degli interpreti, per complesso corale, per complesso orchestrale, per nome del direttore, per etichetta di disco, per luogo (città e teatro o sala) di prima rappresentazione, per luogo (città e teatro o sala o studio) di registrazione, per affinità di titoli o di personaggi.
Carlo Marinelli
ODE is dedicated to PAOLA BERNARDI, harpsichordist, musicologist and teacher (Vicenza 1930 - Rome 1999)
ODE aims at making available to the largest number of possible interested users, an all-comprehensive survey of recorded documents dealing with Western music theatre – beginning with the first experiments in recording an opera as a unitary entity, not fragmented into portions, which can be traced back to 1905, with Verdi’s Aida – through the Internet. The practice of recording complete operas is ongoing, and its conclusion is neither predictable nor desirable: fortunately, many musical-theatre works are still being recorded. A characteristic unique to this particular recording history is the fact that operas have been taped not only in studios but also in the course of live theatrical (or radio) performances. Therein lies the twofold interest of this survey, which allows us to trace the history of audio documents as well as the history of opera interpretation in the 20th and beginning of the 21st centuries. Magnetic tapes are purposely omitted from ODE, firstly due the scarcity of available material – many tapes have been lost or irreparably damaged – secondly due to the poor quality of commercial tapes, as compared to the corresponding records. Obviously, the advent of videodisc, in its diverse forms (Laserdisc and DVD) marks the beginning of a new era, which deals not only with the audio aspect of recording but also with the visual element: the orientation of such products is profoundly different from that of audio recordings, as they aim at reproducing (thus preserving) a scenic and costume-oriented tradition focused on stage-direction. True enough, such media render opera music in its original form, to be both seen and heard; this obviously does not exclude the aspect of musical interpretation, though it is not the central focus of the production. The same reasoning used for deciding to exclude magnetic audio tapes is a valid criterion for excluding videocassettes, VHS and Betamax. One fundamental datum must be added to fully comprehend the reasoning of the author of ODE, who is firmly convinced that the possibility of reproducing a sound document ad infinitum constitutes one of the great revolutions in the history of humanity. The same applies obviously to an ad infinitum reproduction of visual documents. And the two matters in question reunite in videodisc. One hundred years of experience teach us that audio reproduction has a capacity to live on even if dissociated from video reproduction, and vice versa. In the musical field, the possibility of ad infinitum reproduction has allowed for the disconnection of musical audition from the context of its performance – and even from the composer’s original sequence –, thus allowing for in-depth analysis of its logic, as well as for the perception and definition of its architectural structure (which were formerly possible only by score-analysis, without the possibility of contextually hearing its audio realisation). This makes audio reproduction an independent event, and therefore justifies its preservation, quite apart form the fact that most recordings made in the 20th century are solely audio – and would be lost if their importance were not acknowledged –, with all the limitations derived from the music’s original destination for both audio and visual perception.
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The heritage constituted by recordings of theatrical music, or of music which is not markedly theatrical but has dramatic features (that is, with one or more interpreters, be they impersonations of men and women or abstract concepts), is more abundant than one would imagine, if one allows for the inclusion of the enormous amount of often arbitrary and haphazard non-official recordings, which are nevertheless irreplaceable documents insofar as they are unique. Therefore, an encyclopaedia dedicated to the subject cannot observe strict copyright regulations and reproduction rights, as it merely accounts for the fact that such recordings exist, regardless of their final destination.
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The challenge of obtaining information regarding all existing recordings in the field of musical theatre from 1905 to the present day, all over the world, is practically impossible to face. Recordings made a century ago are still being published, and there are forms of musical theatre or drama in geographic areas which have never come into contact with the more privileged areas of the planet. At this point one should simply conclude: “Mission impossible”. However, it is not really so, because the information currently available is so abundant that it requires systematic organization, so as to allow for a correlation of diverse interpretations, of different performances by the same artist in the course of his/her career, even of subsequent reprints of the same recording. It would seem to be a task for an international team working with experts in different geographic areas more or less active in the field. The results of research thus conducted would produce incontrovertible evidence; such organization, however, would entail adequate funding which is currently lacking, because of the yet unacknowledged importance of preserving this wealth of information and knowledge. It is purely by chance that the author of ODE, following a family tradition, became interested in records as a teenager and, starting in 1950, began to make listings of data regarding all audio reproductions which came to his knowledge, from the most diverse sources. Listings have been kept up-to-date over the years and thus constitute a sizable mass of material to implement into a specific encyclopaedia. The above data is supplemented by a record-collection and a substantial library and, above all, ongoing access to all sources of information. The idea behind ODE was not merely to systematize the author’s listings – though they constitute the core of the project –, but also that of updating information and entering new items, including theatrical domains such as the so-called ‘light musical theatre’, a genre which the author had not delved into in his work as a scholar and professor. This has resulted into a growing estimate of items to be included in the encyclopaedia; at present, it will be possible to include 4500 titles (musical theatre works) and 12.000 entries (recordings). Hardly a day goes by when a new titles, or entries, are not added to the existing list.
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The encyclopaedia is organized by opera titles. It has already been mentioned that the term ‘opera’ includes all music written for stage performance (opera, melodrama, musical drama, operetta, musical, rock opera, revue, musical comedy, Singspiel, zarzuela, masque, scenic action, cantata or dramatic scene), besides all works not intended for theatrical performance (oratorios and such) but having elements of dramatic action (in some cases Easter Passions have become ‘popular theatre’ performances). The information is listed as follows:
· Operas are arranged alphabetically by letter, not by word (for instance, Africa Plumbridge comes after African portraits because ‘n’ comes before ‘p’, whereas if alphabetical order by word were followed Africa should come before African). Articles are disregarded (L’Ape musicale is listed under ‘A’, not ‘L’). · Titles appear in the language they were originally written; titles originally written in non-Latin or Saxon alphabets are transliterated according to official standards. · Author’s name and surname in the original spelling; pseudonyms, if the case, are in quotation marks. · Nature of the opera, number of acts (or parts, or items of division) in the original language, if known. · Name of the librettist and name of the literary author from whose work the libretto was taken, if known. · Modern classification methods (for instance, K in the case of Koechel’s catalogue of works by Mozart), year of composition and eventual revisions. · Date of premiere or first performance. If relevant, dates of revision are also listed. · If available, list of characters (dramatis personae) followed by the indication of vocal type, if known, using the following main abbreviations: Soprano (S), Alto (A), Mezzo-soprano (Ms), Countertenor (Ct), Tenor (T), Baritone (Br), Bass (Bs), Actor (rec.). · Recordings are listed in chronological order by year; in the case of more than one recording per year, by month and day. · Recording dates are implemented with information regarding the place where the recording took place (city, theatre) and, in cases when the recording was broadcast subsequently, the latter date is also included, if available. · Edition data regarding the opera, orchestration, omitted/included sections (particularly in the case of light musical theatre) in smaller type, when necessary and/or available. · Interpreters are listed in the same order as they appear in the list of characters (dramatis personae); should the latter be unavailable, they are listed in alphabetical order. Question marks in parenthesis (?) indicate the fact that it was impossible to find the name of the singer who played a specific character. Characters omitted in the recording are indicated with the term manca (pl. mancano). · Name of choir, orchestra and conductor. · For every recording, all known reprints are listed, including the following data: record company, alphanumeric items on label, recording/taping characteristics, number of supports, duration of recording, when available (dissimilar duration among diverse reprints of same recording stem from diverging sources of information).
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Data accuracy and pertinence, careful study of differences among reprints of the same recording, and extensive information make ODE a more all-comprehensive encyclopaedia that the partial attempts formerly present on the Internet. This doesn’t mean that such attempts should be criticized, as they often provide specific data, absent any other source, for which both author and users of ODE are thankful. ODE is a ‘work in progress’ in the sense that it means to photograph the state of the art as to what has been done, what is currently being done and, by and by, what will be done in the future. Therefore, this encyclopaedia will never be ended, unless the cessation of all sound reproduction should occur, a very undesirable perspective (even then, there would probably be some heretofore unknown ‘jewel’ to be rediscovered). ODE is being updated continuously, and this has meant – for both author and collaborators – being faced with an unprecedented, at times overwhelming, work-load. We are conscious of running the risk of making mistakes, omitting information, mis-typing words; we apologize, though we are convinced that it is inevitable. We are thankful to all those who send integrations and observations, or point out errors; they will be considered valued co-authors of the encyclopaedia.
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ODE is not simply a museum of the past. It aims at being useful for all those working in fields connected with the phenomenon of audio supports. For instance, music libraries – which nowadays value the importance of audio recordings – can easily integrate the often incomplete data present on discs; likewise, one could learn that two recordings with the same interpreters could simply be subsequent reprints of the very same recording. ODE will be provided with a database which will allow all possible cross-consultation: by musical author, by librettist, by choir, by orchestra, by conductor’s name, by record company, by place where the first performance took place(city, theatre or concert hall), by place of recording(city, theatre, concert hall or recording studio), by affinity between titles or characters.
Carlo Marinelli
Acknowledgments: Vera Alcalay, Gabriele Brunini, Wilhelm Busse, Brian Capon, Emilio Casares Rodicio, Alessandra Cavicchioli; Jeremy Commons, Dan Dayan, Sieghart Döhring, Nestor Echevarría, Roger Flury, Robert L. Folstein, Kurt Gänzl, Frank Hamilton, Michael E. Henstock, John Hunt, Piotr Kaminski, Tom Kaufman, Sergio Leone, Carlo Marinelli Roscioni, Pippo Martelli, Fulvio Massari, Marc Monneraye, Cecilia Montanaro, Aryeh Oron, Alessandro Pagliazzi, Vera Perinati Bardelli, Anna Grazia Petaccia, Francesco Reggiani, Antoine Roberto, Gian Battista Savini, Rosanna Scimia, Willem Scott, Sergio Segalini, Marc Shepherd, Irina Sorokina, Karsten Steiger, Gianluca Tarquinio, Claus Tobias, Jaume Tribó, Jerome F. Weber, Peter Wilms.
© 1950-2013 by Carlo Marinelli
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